Heitor Villa-Lobos, Vida e Obra, do musicólogo finlandês Eero Tarasti, de 73 anos, é de 1987, mas só foi lançado em inglês em 1995. De lá para cá foi sofregamente xerocado. Tê-lo em primorosa edição brasileira (Editora Contracorrente) é um verdadeiro abre-Sésamo para a vida e obra do nosso maior compositor.
No capítulo 3, Tarasti diz que São Paulo e Rio “eram duas ilhotas isoladas uma da outra” e “no início do século apresentavam cenários artísticos contraditórios”. Por isso a reação dos modernistas à obra de Villa-Lobos “foi mais expressiva” do que no Rio, “cosmopolita”. E anota que “o Modernismo musical de Villa se baseou na música popular essencialmente rústica do Rio, enquanto o meio social da urbana São Paulo jamais poderia ser considerado popular, nem mesmo em 1920”. Assim, havia uma contradição vital entre Villa e Mário, que conduziria o paulista a ver o carioca realizando plenamente tudo que só imaginaria em 1928 para a música nacional brasileira no Ensaio Sobre Música Brasileira. Mas ao mesmo tempo o fazia sentir-se incomodado porque Villa se recusou sempre a suportar qualquer cabresto composicional. Assim, Mário teve de contentar-se com talentos “menores” como Camargo Guarnieri, porém mais obedientes a seu receituário nacionalista. Dito assim, parece simplório. Mas foi isso mesmo que aconteceu. Villa, diz Tarasti, concretizou os melhores sonhos nacionalistas de Mário - infelizmente foi além. “E isso provavelmente o exasperava”, lembra Paulo de Tarso Salles, da USP, um dos tradutores do livro de Tarasti, ao Estadão: “O método adotado por Villa era em princípio mais anárquico, à maneira do antropofagismo de Oswald. Creio que isso vai ao encontro do que você observa a respeito da posição de Mário em relação à música de Guarnieri e outros em comparação a Villa”.
Um ano depois de Tarasti, em 1988, o professor Arnaldo Daraya Contier (1941-2019) defendeu na USP sua tese de livre-docência: Brasil Novo, Música, Nação e Modernidade - Os Anos 20 e 30. Mais de 600 páginas que batiam de frente com as leituras elogiosas da Semana de 22 e do Modernismo. Depois de 34 anos, agora está disponível (e-book Kindle, Amazon, R$ 31). Talvez soe exagerado falar em silêncio ensurdecedor em torno da obra. Basta ler a apresentação do livro, por Marcos Napolitano, seu ex-aluno e hoje professor de História do Brasil da USP, para entender: “Este é um dos primeiros estudos alentados sobre o lugar da música erudita nos projetos modernistas de nação que atravessaram o século 20 brasileiro (...). Contier analisa a cena e os projetos musicais brasileiros passando por temas como nacionalismo musical, folclore, Modernismo, mercado musical e políticas culturais autoritárias da Era Vargas sem cair na armadilha, muito comum à época, de apenas descrever, ou recusar, estas categorias e conceitos a partir da fala dos seus protagonistas. Os cânones intelectuais ganham dimensão histórica, envoltos nas lutas, contradições e perspectivas do seu tempo”. E arremata: “Mário de Andrade, Renato Almeida, Luciano Gallet, Villa-Lobos, Koellreutter, entre outros, não são analisados como ‘gênios’ intocáveis trans-históricos, mas como personalidades do seu tempo, sem prejuízo do talento, ousadia e grandeza de suas ideias e realizações”.
Mário de Andrade, que sentia incomodado com Villa-Lobos se recusar a qualquer "cabresto" tentado pelo escritor (Foto:Reprodução)
Peças
Voltemos a 1922. Noventa por cento da música apresentada nos três dias da Semana era assinada pelo Villa: peças para piano e canções, duas sonatas (violoncelo e piano), dois trios com piano, Quarteto de Cordas n.º 3, e duas gemas: as Três Danças Africanas para octeto de cordas, sopros e piano; e o Quarteto Simbólico para flauta, saxofone, celesta (ou piano) e vozes femininas ocultas. Villa e os músicos vieram do Rio, contratados com cachê. A pianista Guiomar Novaes tocou dois Debussy e... um Villa de 1’30” (O Ginete do Pierrozinho). Participou para “atrair” público. A obra mais recente era o Quarteto Simbólico, de 1921. Respiravam “ares” franceses, sem dúvida. Ou seja, pouco tinham a ver com o Villa moderno do restante da década de 1920.Salles prefere dizer que as obras executadas na Semana “sem dúvida representam o ‘disfarce’ ou o ‘verniz’ que o compositor aplicou em seu estilo composicional forjado nas rodas de choro, para que sua música fosse aceita nas salas de concerto. Ainda assim, podem-se ouvir algumas ‘subversões’ ao impressionismo pentatônico que supostamente evoca Debussy, mas que em certos momentos antecipa a referência à música indígena, como no movimento final do Quarteto n.º 3. De resto, algumas dessas obras, como os trios e quartetos, adotam o princípio formal cíclico de d’Indy, o que conferia certa respeitabilidade à inserção de um ‘samba-canção’ no primeiro movimento do Quarteto n.º 2, ou a alusão às ‘flautas nasais’ indígenas no segundo movimento, referências nacionais encobertas por um cromatismo à maneira de César Franck”.
Desconstrução
E concorda que o silêncio em torno da tese de Contier aconteceu devido a esta “desconstrução” de Mário de Andrade: “Sim, acredito que o ‘fã-clube’ do Mário não admita pôr em discussão certos aspectos”. Porém considera interessante “o paralelo entre Tarasti e Contier, ambos com leituras originais da influência do Ensaio de 1928 sobre os compositores brasileiros, até mesmo o supostamente imperturbável Villa”. No entanto, conclui, “a abordagem de Contier é diferente da de Tarasti. O primeiro promove uma certa desconstrução ideológica do discurso andradiano, às vezes em termos dicotômicos como as noções de ‘atraso’ e ‘progresso’ (Contier, 2021, pág. 166). Já Tarasti lê o Ensaio como um ‘programa em miniatura para a pesquisa dos elementos nacionais em Villa-Lobos’ (Tarasti, 2021, pág. 142)”.
